Новости партнеров


GEO приглашает

До 2 сентября в «Центральном доме художника» проходит выставка самого загадочного художника современности — Бэнкси. GEO проводит экскурсию по главным объектам экспозиции


GEO рекомендует

Moser Mobile Shaver с легкостью удаляет щетину до 2 мм и обеспечивает суперблизкое чистое бритье, что позволяет найти время на поддержание внешнего вида даже в самом напряженном графике


Новости партнеров

Тотальная реставрация

текст: Губертус Бройер
Реставрация

Взгляд старой женщины на портрете в черной раме обращен куда-то в неясную даль. Она видна сбоку, меховой воротник скрадывает профиль, наполовину погруженный в тень. Свет сзади падает на ее шею и чепец, которым покрыты седые волосы. Тут работала опытная рука, скрупулезно вырисовывая каждую складочку. Такими же мастерскими мазками написано морщинистое старческое лицо.

И все же что-то здесь не так. Эта меховая оторочка... Она кажется слишком тусклой, размытой – промах, который не укрылся бы от большого художника, особенно такого смелого мастера света, как голландский живописец Рембрандт Харменс ван Рейн. Кроме того, скромный чепчик  и дорогой мех плохо сочетаются друг с другом.

Слишком много несуразностей, чтобы считать эту картину подлинным произведением Рем­брандта. Поэтому уже в 1930-х годах искусствоведы ­пришли к вы­воду, что этот ­портрет – всего лишь чья-то ученичес­кая работа, написанная в XVIII, а то и в XIX веке.

Сколько же может стоить такое произведение? Осенью 2002 года техасские коллекционеры Ховард и Мери Уолш отправили картину из своего собрания на оценку в Аукцион­ный дом Sotheby’s. Там полотно тщательно, в деталях сфотографировали и послали снимки Эрнсту ван дер Ветерингу, директору Rembrandt Research Projects в Амстердаме – этот институт уже 30 лет работает над полным каталогом аутентичных полотен Рембрандта.

Имя Эрнста ван дер Ветеринга наводит страх на музейных работников всего мира. Потому что в результате проведенной в его институте экспертной работы к концу 1960-х годов число настоящих Рембрандтов сократилось с 420 прмерно до 300. Отрицательный диагноз голландца в мгновение ока обращает миллионные ценности в прах. Галерея Wallace Collection в Лондоне, которая, как считалось, обладала двенадцатью работами Рембрандта, в результате хирургической работы Амстердам­ско­го института лишилась практически всего – там оказалась одна-единственная настоящая картина мастера.

Но на этот раз дело принимает совсем другой оборот. Фо­то­гра­фии «Портрета пожилой женщины в белом чепце» вызвали у Ван дер Ветеринга кое-какие подозрения. Он попросил прислать ему картину с курьером через Атлантику, исследовал лицо, волосы, чепец, то, как падает свет – и все это показалось ему «микроскопически точным Рембрандтом». Искусствовед решил провести основательное обследование картины, как какой-нибудь судебно-медицинский эксперт в сложном уголовном деле. А вернее сказать, как целая судмедэкспертиза.

Сначала реставратор Мартин Бейль занялся рентгеновским анализом портрета. И обнаружил, что под мехом, нарисованным позднее, и другими слоями черной краски скрыто платье служанки с пожелтевшим воротником, которое стилистичес­ки согласуется с чепцом.

Потом за дело принялась амстердамский химик Карин Хрун. Взяв мельчайшие пробы с картины, она установила, что холст был подготовлен в типичной для эпохи Рембрандта манере: белая грунтовка, сверху тоновый слой. Кроме того, Хрун открыла старый слой олифы между меховым воротником и воротником служанки. Это тоже доказывало, что мех был изображен позднее.

Наконец доску, на которую был натянут холст, исследовал биолог из Гамбурга Петер Кляйн. Оказалось, что она из той же древесины, что и созданные Рембрандтом в 1633 году «Портрет бургграфа Виллема», висящий в Государственных художественных собраниях в Дрез­дене, и «Автопортрет в шляпе» из Лувра. Так было установлено, когда был написан портрет старой женщины в платье служанки.

Но пока нельзя было исключить, что картина принадлежит кисти одного из учеников Рем­брандта. В мастерской амстердамского мэт­ра трудилось много ассистентов. Руку Рембрандта на исходном полотне мог узнать только историк искусства. И Эрнст ван дер Ветеринг подтвердил: картина написана Рембрандтом.

По его мнению, это не законченный портрет, а эскиз маслом, возможно, для крупного исторического полотна. «Рембрандт постоянно экспериментировал с освеще­нием, – объяснял специалист. – Здесь его, вероятно, больше всего интересовало, каким образом падающий сзади свет изменит черты лица».

А вот художественный рынок интересовало лишь одно – вердикт о том, что это настоящий Рембрандт. И в 2006 году скомпрометированную в свое время картину продали на торгах Sotheby’s за 4,27 млн долларов.

Этот случай показал: сегодня музеям необходимо сотрудничество со специалистами в области естественных наук. Только они могут подтвердить подлинность картин старых мастеров или разоб­лачить подделки – от грубых до самых тонких. Они помогают музейщикам, хранителям и искусствоведам, объясняя, отчего стареют произведения и как сохранить их для потомков. Поэтому многие художест­венные музеи располагают не только собственными реставрационными мас­терскими, но и научными лабораториями, сотрудники которых с помощью самой современной техники проникают в состав художественного произведения на молекулярном уровне.

Химики выпаривают крошечные пробы краски, чтобы про­анализировать входящие в их состав масла и белки. Физики исследуют полотна методами, позволяющими обнаружить более ранние по времени изображения и слои краски. Так, длинноволновое инфракрасное излучение проникает через наружный слой, но поглощается более глубокими слоями – например, набросками, сделанными углем, мелом или тушью. А в распоряжении экспертов парижского Лувра имеется даже собственный ускоритель заряженных частиц, предназначенный исключительно для художественного анализа.

Один из лучших в мире исследовательских центров находится в большом дворце, возвышающемся на холмах над Лос-Анджелесом. Getty Center считается самым богатым художественным учреждением в мире. Этот бастион искусства был открыт в 1997 году, в нем хранится уникальная коллекция Жана-Поля Гетти, нефтяного миллиардера из США, скончавшегося в 1976 году.

Среди собранных здесь шедевров европейского искусства – античные бронзовые статуи, украшенные мифологическими сценами терракотовые вазы, богато декорированные средневековые манускрипты, полотна великих художников – от Тициана до Ван Гога. Целые анфилады залов наполнены предметами старины, когда-то украшавшими богатые европейские дома.

Коллекция все время пополняется – за счет процентов с общего капитала Гетти, составляющего 5,6 млрд долларов.

Своей финансовой мощью музей не в последнюю очередь обязан тому, что при нем имеется собственный научный институт консервации предметов искусства. Здесь постоянно трудятся 18 исследователей, разрабатывающих новые методы реставрации и анализа художественных объектов. При этом речь идет не только о хранении собственного фонда, задача этого учреждения гораздо амбициознее – ни больше не меньше, сохранение мирового культурного наследия.

«Наши ресурсы настолько велики, что мы считаем своей обязанностью делиться с другими исследователями и хранителями художественных ценностей. Мы выделяем средства для спасения предметов искусства по всему миру», – говорит итальянец Джакомо Кьяри, известный минералог и ведущий специалист Getty Conservation Institute.

 

Лос-анджелесские эксперты используют в своей работе точнейший прибор ESEM (Environmental Scanning Electron Microscope) – последнее достижение в области растровых туннельных микроскопов. Такие микроскопы исследуют поверхности, не касаясь их, с помощью крошечной иглы в вакууме, причем зазор между кончиком иглы и пробой так мал, что возникает «туннельный ток». Острие иглы миллиметр за миллиметром исследует поверхность, получая топографическую картину атомарного ландшафта.

Для ESEM, в отличие от других мик­роскопов, не нужна вакуумная камера. ESEM может применяться в естественных условиях и даже работать с грязными материалами. Секрет в том, что исследуемый объект покрывают тонким слоем водяного пара. При этом пробу уже не нужно предварительно сушить или покрывать проводящим слоем.

С этим оборудованием исследователи из Лос-Анджелеса могут участвовать в самых амбициозных проектах. К примеру, они активно сотрудничают с китайским Министерством охраны памятников, помогая китайцам сохранить включенные в Список культурного наследия ЮНЕСКО буддийские фрески в гротах Могао (провинция Ганьсу). Эти шедевры настенной живописи создавались на протяжении тысячи с лишним лет, начиная с IV века!

Фрески под угрозой уничтожения. Дело в том, что с глиносодержащей основы осыпается слой краски. ESEM позволяет увидеть с точностью до двух миллионных  миллиметра весь процесс: как в слое грунтовки кристаллизируются соли, какие изменения происходят с ними при колебаниях температуры и влажности, и как в конце концов из-за этого отваливается слой краски. «Мы надеемся, – говорит Джакомо Кьяри, – что когда-нибудь эти знания помогут нам нейтрализовать соли».

Но и в самом музее Getty ученым и реставраторам постоянно приходится решать непростые задачи. Вот, например, случай с громадным шкафом, украшенным богатой резьбой, – его приобрел еще сам нефтяной магнат в 1970 году.

Тогда большинство экспертов считали, что этот состоящий из двух секций предмет мебели – всего лишь дорогостоящая подделка, изготовленная специально для американского рынка. Слишком уж хорошо он сохранился, чтобы быть подлинником. К тому же обе секции покрыты слоем цветного воска – один из распространенных способов «состарить» мебель.

Работавшие на Гетти эксперты тоже, вопреки явной личной заинтересованности своего шефа, были настроены скептически. Они отправили монструозный кабинетный шкаф на склад, где он хранился в дальнем углу, запакованный в пенопласт и полиэтилен – вплоть до 2001 года.

В тот год одна специалистка из музея  поехала во Францию на выставку работ Гюго Самбена, архитектора и краснодеревщика XVI века. Там она увидела несколько предметов мебели, напоминавших хранящийся в запасниках Лос-Анджелеса шкаф. «Это еще ничего не доказывало, – говорит реставратор Брайан Консидин. – Такая мебель могла просто послужить образцом для какого-нибудь мас­тера XIX века». И все же было решено еще раз осмотреть шкаф.

Начали с дендрохронологичес­кого анализа задней стенки, сделав радиографические снимки годовых колец дерева и таким образом датировав его.

Кольцевая текстура чаще всего видна на концах досок, но разбирать шкаф было нельзя. Пришлось долго вращать и поворачивать  шкаф на крутящейся платформе, пока концы досок не оказались под необходимым углом перед камерой аппарата.

Результат оказался ошеломляющим: доски сделаны из дуба, который срубили в Бургундии осенью 1574 или в начале 1575 года. Это согласуется и с клеймом «1580 год» на шкафе – ведь перед обработкой древесину нужно было высушить.

«У нас появилась надежда. но что если шкаф лишь частично настоящий?» – вспоминает Консидин. Тогда детективы от искусства прибегли к радиоуглеродному методу, когда измеряется, сколько радиоактивного углерода С-14 содержится в материале. Период полураспада С-14 известен, поэтому можно сделать вывод о возрасте образца.

Равномерно распространенный в земной атмосфере углерод поглощается растениями в результате фотосинтеза, а затем – в ходе цепочки питания – животными и человеком. Когда организм умирает, он больше не поглощает углерод. С этого момента изотоп С-14 постоянно расщепляется – запускается часовой механизм распада.

Содержание изотопа в атмосфере за последние 100 000 лет не было постоянным. Однако сущест­вуют точные кривые колебаний для С-14, которые позволяют скорректировать расчеты.

С помощью этого метода специалисты протестировали шелк, которым были обиты выдвижные ящики изнутри. А там, где текс­тура досок была нерегулярной и нельзя было точно установить возраст на основании годовых колец, они высверлили кусочек ореховой древесины. Все пробы показали период около 1585 года, с допуском плюс-минус 34 года.

Шелк был соткан и покрашен тоже в XVI веке. На задней стенке заметны грубые следы инструментов: вероятно, использовались обычные для той эпохи рубанки и ручные пилы. Видны были и бороздки от тисков, что также характерно для столярной техники Ренессанса.

Кроме того, эксперты изучили с помощью флуоресцентного спектрометра крошечные частицы краски на разрисованной панели. В результате было установлено, что красочный слой состоит из черного древесного угля, желтой железосодержащей краски и тонкой золотой пыли – типичный для XVI века букет.

Методом рентгеновской флуо­ресценции исследовали даже маленькие гвозди со шляпками в виде розы, которыми  крепилась шелковая обивка ящиков. Неорганические составляющие металлической пробы дали характерный спектр. Гвозди были сделаны, как это типично для того времени, из латуни с примесями. Рассматривая в микроскоп кристаллическую структуру металла, обнаружили, что она регулярна. Это доказывало, что гвозди были отлиты, а не выкованы – обычная технология Ренессанса.

И в завершение с помощью растрового туннельного микроскопа проанализировали покрытие гвоздя на молекулярном уровне: он был покрыт оловом, что опять же характерно для технологии той эпохи.

Но последнее слово в иденти­фи­кации шкафа сказали не ученые-естественники. Эксперт Кэт­рин Хесс откопала шкаф эпохи Возрождения в маленьком музее в Безансоне во Франции. По стилю он был похож на приобретение Гетти и так же украшен разрисованными панелями – по всей вероятности, выполненными одним и тем же художником.

«Более убедительного опровержения ошибочной экспертизы тридцатилетней давности нельзя было себе и представить», – комментирует Кэтрин Хесс.

 

Лабораторные данные и рекомендации ученых необходимы и в тех случаях, когда произведение искусства было повреждено – например теми же реставраторами, пусть и трудившимися над ним с самыми благими намерениями. Так, в середине 1970-х годов, по заданию нью-йоркского Whitney Museum лакировщики практически полностью счистили старый лак со сделанной в 1965 году авангардистской скульптуры Дональда Джадда. Вообще-то она представляла собой несколько алюминиевых ящиков, которые затем заново покрасили. Но оригинальную краску Hi-Fi Purple, которую использовал Джадд (ею окрашивали мотоциклы Harley-Davidson), уже не выпускали, мастера выбрали похожий тон – Candy Apple Red.

Когда Джадд увидел результат реставрации в 1990 году, он заявил, что его минималистское произведение уничтожено. Приговор, который уважающий себя музей никак не мог проигнорировать. И команде реставраторов и химиков пришлось работать как сумасшедшим, чтобы воссоздать старую краску и в третий раз покрасить драгоценные ящики.

Восстановить нужный цвет – это еще сравнительно простая задача. В некоторых мультимедийных произведениях искусства используется теле- и радиоаппаратура. Если она вый­дет из строя, потребуются хитроумные инженерные решения.

А некоторые художники – как, например, скончавшийся в 1998 году Дитер Рот, идут еще дальше и экспериментируют с шоколадом, плесенью и протухшей пищей. Подобные дорогостоящие художественные объекты разложения способны повергнуть музейных работников в настоящее отчаяние. Нельзя же дать шедевру полностью протухнуть, погибнуть от полчищ бактерий и закончить свои дни на дне мусорного бака. В нью-йоркском музее  MоMА, великом храме современного искусства, химик Кристофер Макглинчи ежедневно сталкивается с подобными проблемами.

«Что делать, например, с банками консервированного супа Camp­­bell из супер­марке­та, под­­пи­сан­ными самим Энди Уор­хо­лом?» – размышляет химик. Став­шие недешевыми произведениями искусства – по 1000 евро штука, эти жестянки рискуют каждый день взорваться, потому что их содержимое вступает в реакцию с металлом. «Очевидно, повреждено внутреннее покрытие банок, – говорит Макглинчи. – Как реставрировать такие объекты? Это зависит от того, хотим ли мы сохранить суп».

Можно сделать так: один специалист аккуратно снимет этикетку, другой раскроит банку по шву, суп на время куда-нибудь перельют, и заново покроют внут­реннюю поверхность защитным слоем. Потом в суп добавят консерванты и понизят содержание в нем кислот, чтобы он был химичес­ки устойчивым.

А может, просто открыть консервы, вылить суп и наполнить банку воском? «Какой метод выбрать, мы можем решить только по договоренности с ответственными музейными работниками», – говорит Макглинчи. И пос­ле консуль­таций с Фондом Эн­ди Уорхола, потому что после такого вскрытия произведение могут ­расценить как неаутентичное. К счастью, несколько лет назад эта организация дала добро на замену супа воском.

Реставрация произведения искусства начинается задолго до того, как эксперты решатся на первое вмешательство. Чтобы только почистить его, требуются кропотливые исследования, которые могут растянуться на годы. Особенно когда речь идет о произведении, ставшем символом европейского искусства. О таком, например, как знаменитый «Давид» Микеланджело – четырехметровая статуя весом пять с половиной тонн, стоящая во Флорентийской Galleria dell’Accademia.

В начале 1990-х годов эксперты по реставрации из Opificio delle Pietre Dure – мастерской, которая основана еще в 1588 году герцогом Медичи и входит в состав Академии, – заметили, что стройного юношу нужно как следует почистить. Копоть, пыль и свечной воск слоем серой патины окутали статую. К 500-летнему юбилею (в 2004 году должны были отмечать полтысячелетия со дня установки) победитель великана Голиафа должен был засиять, как новый.

Его рождение пять столетий назад было нелегким. До Микеланджело над глыбой простого пористого мрамора потрудилось несколько известных скульпторов, но их попытки были тщетными.

Наконец заказ перешел к 26-летнему Микеланджело, и он три года, отгородившись от всего мира, высекал статую из мрамора. Увы, ей и в дальнейшем была суждена нелегкая судьба: при перевозке на флорентийскую площадь Пьяцца делла Синьория скульп­туру забросали камнями, через несколько лет в нее ударила молния, а в 1527 году во время бурных событий, которыми богата история Флоренции, на Давида из окна ратуши упала скамья и разбила ему левую руку. Вплоть до XIX века Давид стоял открытый всем ветрам.

В 1813 году была предпринята очередная попытка реставрации: фигуру покрыли слоем воска, который позднее другой реставратор счищал при помощи гидрохлоридной кислоты. Только после того как в 1873 году скульптуру поместили под крышу, она наконец оказалась защищенной от разрушения.

Запланированная в конце XX века чистка Давида превратилась в научный эксперимент, растянувшийся более чем на десятилетие. Сначала ученые сделали просвечивание статуи и взяли пробы патины, а в начале XXI века великим творением Микеланджело занялись более дюжины исследовательских групп из Италии и США. Они фотографировали, обмеряли, делали анализ материала... Такого консилиума не собирало еще ни одно произведение искусства.

Сначала Давида сканировали с помощью лазера специалис­ты из Стэнфордского университета. Они получили точнейшее трехмерное изображение с разрешением 0,29 мм. В распоряжении ученых оказалась не просто детальная компьютерная модель статуи – теперь можно было определить, какие ее мраморные поверхности улавливают больше всего пыли.

Поверхность скульптуры исследовали с помощью ультрафиолетовых лучей. Загрязненные участки поглощают ультрафиолетовый свет и дают небольшое видимое свечение – флуоресценцию. Цвет отраженного света позволяет сделать выводы о состоянии материала. В зависимости от того, какие вещества покрывают поверхность, меняются и цветовые характеристики. Прежде всего исследователи обнаружили следы воска, оставшиеся в наследство от прежних попыток реставрации. И гипс, который образуется, когда вместе с дождевой водой на мрамор попадает двуокись серы.

Несколько небольших пятен на мраморе ученые из Сиенского университета и реставраторы из Флоренции датировали временем создания статуи. Но, несмот­ря на взятые пробы, применение минералогического микроскопа и рентгена, который определяет кристаллическую структуру, никто не мог с уверенностью сказать, из чего состояла патина на мраморе. Есть предположение, что 500 лет назад Микеланджело  побелил пористый мрамор защитным составом, в котором было органическое связующее вещест­во. Это могло быть, например, молоко.

Наконец в 2003 году все было готово для запланированной чистки. Испытания прошли благополучно. И тем не менее разгорелся ожесточенный спор. Обсуждались две методики: поначалу предполагалось, что рес­тавратор Аньезе Парронки, которая уже чистила другие скульптуры Микеланджело, сделает сухую чистку с помощью щеток, ватных палочек и кожи. Но тогда Давида не успели бы привести в порядок к круглой дате.

В итоге за дело взялась реставратор Чинция Парнигони. Она провела влажную чистку, которая требует не так много времени: размягчила слой грязи целлюлозной пастой и осторожно смыла его при помощи дистиллированной воды и рисовой бумаги.

Для удаления пятен воска Парнигони применила органичес­кий раствор. И следы времени исчезли... Когда статую открыли перед публикой, самые строгие критики признали, что с Давидом обошлись гораздо бережней, чем можно было ожидать.

Чтобы защитить в будущем мраморного юношу от атмосферы современного города с ее автомобильными выхлопами и мельчайшими капельками пота миллионов посетителей музея, отмытого Давида окружили загородкой с невидимой стеной профильтрованного воздуха от пола до потолка.

 

 

Это может надолго затянуть исследования, но роль техники в искусствоведческой экспертизе и хранении растет год от года. До сих пор над нею все же главенствовала художественная интуиция знатока. Но это до поры до времени.

Последний бастион теперь то­же отчасти поколеблен. Ма­те­матик из США Дэниел Рокмор со своими коллегами Сивей Лю и Хени Фаридом разработали метод, с помощью которого в результате цифрового анализа поверхности рисунков или полотен можно четко определить, сделаны ли они одним и тем же художником. У каждого человека индивидуальный почерк. Точно так же у каждого художника своя особая манера работы карандашом или кистью.

Исходя из этого, Рокмор и его коллеги в 2004 году изучили более дюжины работ из Метрополитен-музея в Нью-Йорке, которые приписывали великому голландскому художнику Питеру Брейгелю Старшему.

Сделали цифровые снимки с большим разрешением – де­вять­сот сорок четыре пикселя на сан­тиметр. Затем компьютерная программа превратила фотографии в серые изображения и разделила их на одинаковые по величине квадраты. При таком методе из картины можно убрать цвет, оставив то, что обнажает манеру наложения штрихов и линий, структуру мазка. Компьютер отмечает характерные особенности – например, толщину, длину и направление линии.

Что касается брейгелевских работ из музея, то выяснилось следующее: восемь работ были написаны одним художником (их характеристики, помещенные в еди­ную систему координат, дали близкие показатели). То есть автором этих восьми рисунков действительно был Питер Брейгель Старший. Параметры остальных картин сильно отличались, а значит, с большой вероятностью можно было сказать, что их авторство принадлежит другим художникам, – эту оценку потом подтвердил проведенный виднейшими искусствоведами анализ.

Математики и компьютерщики рассмотрели также полотно художника эпохи Возрождения Перуджино «Мадонна с младенцем», хранящееся в музее Нью-Хэмпшира. И смогли указать, какие фрагменты картины написаны самим мастером, а какие закончены его учениками (подобная практика была типична для мастерских эпохи Ренессанса).

После первых успехов Рок­мор осмелился обратиться к более серь­езной задаче. Недавно он сделал цифровые фотографии более десятка картин Рембрандта из Метрополитен-музея, среди которых есть и спорные, например, датируемый 1648 годом «Портрет молодого человека с перчаткой». Уолтер Лидтке, заведующий отделом европейской живописи музея, приписывает полотно Рембрандту, а уже знакомый нам Эрнст ван дер Ветеринг считает, что авто  – скорее всего ученик Рембрандта Якобус Левек.

Теперь Рокмор анализирует картины (в том числе и информацию о красках) на своем компьютере, надеясь, что ему удастся выявить почерк Рембрандта.

Историки искусства вроде Лидтке относятся к этому методу с недоверием, считая, что позднейшее наложение слоев лака на холст и многократное вмешательство реставраторов сильно затрудняют анализ картины.

Но Дэниел Рокмор настроен оптимистически: «На всех этих картинах есть структурированные области, такие как участки глаз или волос, по которым можно определить индивидуальные параметры».

Никто не ждет результатов экспертизы с большим нетерпением, чем Уолтер Лидтке. Ведь именно он, несмотря на свой искусствоведческий скепсис, поручил Рокмору оцифровать всю коллекцию Рембрандта из знаменитого нью-йоркского музея.

11.05.2011